AI e Copyright.

Una delle accuse più assurde della crociata contro la AI è quella di “rubare” i contenuti che usa per addestrarsi. E la cosa ancora più assurda è che questa narrativa, per funzionare, ha un bisogno disperato di appoggiarsi alla nozione di copyright. Senza quella stampella concettuale, infatti, il termine “furto” comincerebbe subito a scricchiolare.

Il furto, nel senso comune della parola, presume che la vittima venga privata del bene rubato. Se io ti rubo la bicicletta, tu non hai più la bicicletta. È abbastanza semplice. Ma se invece si parla di farne una copia, allora il problema cambia natura: apparentemente io ho la tua bicicletta, ma anche tu continui ad avere la tua. A quel punto non siamo più nel mondo intuitivo del furto, ma in un territorio molto più strano, dove il danno non consiste nella perdita fisica dell’oggetto, bensì nella riproduzione, nella circolazione, nell’uso, o nel mancato controllo su ciò che è stato copiato.

Per superare questo paradosso della copia, che diventa davvero esplosivo con l’invenzione della stampa, il percorso che porta al copyright fu lungo, complesso e, per certi versi, accidentale. Non nacque come una verità eterna scolpita nella pietra, né come un principio morale ovvio a qualsiasi civiltà umana. Nacque dentro una specifica storia tecnologica, economica e politica: quella della riproducibilità meccanica dei testi, degli editori, dei privilegi di stampa, dei monopoli, della censura e del mercato.

Tutto comincia, insomma, con Gutenberg. O meglio: tutto cambia con Gutenberg. Perché prima di lui copiare un libro era un’attività quasi nobile, e per una ragione molto semplice: i libri rischiavano continuamente di scomparire. Bastava che andassero perdute le poche copie esistenti, bastava un incendio, una guerra, un monastero saccheggiato, una biblioteca abbandonata, e interi pezzi di cultura potevano svanire per sempre.

In quel mondo, fare una copia non significava “rubare” qualcosa. Significava, molto spesso, salvarlo.

E poi copiare un libro non era esattamente premere Ctrl-C e Ctrl-V mentre si beve un caffè. Per fare una copia occorreva un lavoro lungo, faticoso, lento, specializzato. Lo stesso copista, per evitare errori, faceva controlli continui: a ogni pagina, e spesso a ogni riga, eseguiva una specie di prova del nove del testo, grazie alla quale sarebbero emersi gli errori — o almeno alcuni di essi. Perché copiare a mano non significa semplicemente “riscrivere”: significa mantenere una fedeltà, difendere una continuità, evitare che una frase cambi senso, che una parola venga deformata, che un concetto venga perduto nel passaggio da una mano all’altra. Che le crune dell'ago non diventino grondaie.(cit).

E siccome si copiava a mano, usando una penna e dell’inchiostro, capite bene che fosse un lavoro lungo, difficile e, appunto, nobile. Ho già detto “miniature”? Perché spesso non si trattava nemmeno di produrre un puro contenitore di testo: il libro copiato poteva diventare anche un oggetto artistico, decorato, commentato, impreziosito. Un manufatto culturale, non un semplice supporto. Arte, molto spesso.

Nessuno, prima di Gutenberg, nemmeno gli autori più avidi, avrebbe mai messo seriamente in dubbio la nobiltà e la necessità del processo di copia. La copia era il modo in cui il sapere sopravviveva. Era il modo in cui un testo attraversava i secoli. Era il modo in cui una civiltà impediva a sé stessa di dimenticare.

Anzi. È possibile notare, materialmente, che le grandi civiltà si sviluppano tutte attorno alle grandi biblioteche, agli archivi, agli scriptoria, e più in generale alle grandi zone dove lo scambio — anche di idee — è più semplice. Dove circolano libri, circolano concetti. Dove circolano concetti, si accumulano tecniche, memorie, dispute, eresie, scuole, interpretazioni. E dove tutto questo accade, prima o poi, nasce qualcosa che assomiglia a una civiltà.

Cosa succede, allora, dopo Gutenberg?

Succede una cosa abbastanza prevedibile: all’arrivo di un nuovo mestiere, quello degli “stampatori”, la prima reazione è quella classica del periodo. Nasce una gilda, o una corporazione, o un’arte, a seconda di come il concetto corporativo veniva implementato in quel luogo e in quel momento. Una volta stabilito che Giuseppe fa parte della corporazione degli stampatori, si decide quali tasse Giuseppe debba pagare, quali regole debba rispettare, quali privilegi possa avere, e come debba funzionare la sua relazione con l’autore del libro che intende stampare. La supply chain, se preferite.

Fin qui, niente di particolarmente strano. Era il modo normale in cui le società dell’epoca cercavano di inquadrare un’attività economica nuova: la si metteva dentro una categoria, la si regolava, la si tassava, la si controllava. Se qualcuno produce scarpe, entra nel mondo dei calzolai. Se qualcuno lavora il ferro, entra nel mondo dei fabbri. Se qualcuno stampa libri, entrerà nel mondo degli stampatori. Sembra quasi facile.

Il problema, però, era che gli autori non erano così facilmente reperibili. A volte erano lontani. A volte erano morti da secoli. A volte non era nemmeno chiarissimo chi fosse davvero l’autore di un testo, o quale fosse la versione “giusta” dell’opera. O chi fossero gli eredi che avevano i "diritti" di essere pagati per il libro. E quindi il problema di fare un contratto remunerativo con l’autore diventava, per l’epoca, una faccenda troppo complessa.

L’idea iniziale, grossomodo, era semplice: se esiste una corporazione, o una gilda, degli stampatori, allora gli autori non devono fare altro che farsi pagare una certa cifra in cambio della stampa di un certo numero di copie. In fondo, funzionava così nelle supply chain delle altre corporazioni. C’è chi produce, c’è chi trasforma, c’è chi vende, c’è chi viene pagato per il proprio contributo. Perché mai i libri avrebbero dovuto essere diversi?

Per un semplice fatto:  i libri erano diversi.

Perché pagare i diritti ad Aristotele, nel 1500, era “complicatuccio”. E non solo ad Aristotele: lo stesso valeva per Platone, Cicerone, Ovidio, Virgilio, Euclide, Agostino, Tommaso, e per tutta quella massa sterminata di autori antichi, medievali, anonimi, attribuiti, tradotti, copiati, ricopiati e ricopiati male. Non c’era un ufficio dove presentarsi, firmare un modulo, versare una royalty e tornare a casa col permesso di stampare l’Etica Nicomachea.

E qui comincia il problema moderno della copia: non più la copia come salvataggio del testo, ma la copia come attività economica organizzata, ripetibile, tassabile, vendibile e, soprattutto, controllabile.

Per risolvere il problema — che altrove, visto che la stampa esisteva anche in Cina e nel mondo arabo, era stato affrontato con altri strumenti, altre consuetudini e altri equilibri — in Europa si cominciò lentamente a costruire un concetto nuovo. Non subito, non in modo limpido, non con un legislatore che si sveglia una mattina e dice: “inventiamo il copyright”. Come sempre, le cose nascono prima sporche, pratiche, amministrative, fiscali, corporative. Poi arrivano i filosofi, e ci spiegano che in realtà era tutto molto profondo.

All’inizio, infatti, il problema era molto materiale: chi può stampare cosa? Con quale licenza? Pagando quali tasse? Sotto quale controllo politico o religioso? A chi spetta il privilegio di stampare un certo libro, in una certa città, per un certo numero di anni? Questo era il livello pratico della questione. Non ancora “l’anima dell’autore”. Molto più banalmente: presse, carta, inchiostro, botteghe, censori, privilegi, concorrenza e soldi.

Ma poi la faccenda si complica, perché nel frattempo cambia anche la figura dell’autore. Il vecchio mecenariato comincia a declinare. Lo scrittore che vive perché un principe, un vescovo, una corte o un aristocratico decidono di mantenerlo non scompare di colpo, ovviamente. La storia non lavora a colpi di interruttore. Però, lentamente, accanto al mondo del mecenate cresce il mondo del mercato editoriale. L’autore non scrive più soltanto per compiacere il signore che lo ospita, lo protegge e magari gli paga il vino. Comincia a scrivere anche per un pubblico anonimo, disperso, pagante. E a quel punto nasce una domanda molto moderna: se lo scrittore non vive più del favore del potente, di cosa vive?

Qui il copyright diventa una risposta possibile.

Per giustificarlo, però, bisognava inventarsi qualcosa di più elegante del semplice “gli editori vogliono un monopolio temporaneo sulla stampa”. E infatti arrivano le grandi razionalizzazioni filosofiche. Locke, per esempio, aveva costruito una teoria della proprietà fondata sul lavoro: se io mescolo il mio lavoro con qualcosa, quel qualcosa diventa mio, almeno entro certi limiti. La teoria nasce per la proprietà materiale, per la terra, per il lavoro fisico, ma era quasi inevitabile che qualcuno provasse ad applicarla anche al lavoro mentale. Se il contadino può rivendicare il frutto del proprio lavoro sulla terra, perché l’autore non dovrebbe rivendicare il frutto del proprio lavoro intellettuale? 

Poi arrivano Kant e Fichte, e qui la faccenda diventa ancora più interessante. Kant, nel suo testo contro la ristampa non autorizzata, non ragiona esattamente come un moderno proprietario immobiliare dell’idea. Per lui il libro non è soltanto un oggetto materiale venduto sul mercato: è anche un discorso dell’autore rivolto al pubblico. La ristampa abusiva diventa quindi problematica non solo perché qualcuno “prende una cosa”, ma perché qualcuno si mette abusivamente in mezzo tra l’autore e il suo pubblico, parlando commercialmente al posto suo.

Fichte spinge ancora più avanti il ragionamento, distinguendo tra il supporto materiale del libro, il contenuto delle idee e la forma individuale con cui quelle idee vengono espresse. È proprio questa forma, questo modo specifico di ordinare, presentare e articolare il pensiero, che resta legata all’autore. Non è più soltanto carta. Non è più soltanto informazione. È la maniera in cui una mente ha dato forma a qualcosa.

Ed ecco che il libro diventa, progressivamente, un’estensione spirituale dell’autore. Non gli appartiene come gli appartengono le scarpe, il mantello o la casa. Gli appartiene in un modo più sottile, più astratto, più metafisico: come espressione della sua mente, del suo lavoro, della sua personalità, della sua voce.

Da qui nasce l’idea che l’autore abbia un “diritto di copia”. Un diritto non più legato soltanto al fatto che Giuseppe sia iscritto alla corporazione degli stampatori, abbia pagato le tasse dovute e possieda una pressa funzionante, ma legato all’opera stessa e al rapporto tra quell’opera e chi l’ha creata.

A quel punto il problema cambia completamente livello. Non si tratta più soltanto di disciplinare un mestiere, cioè stabilire chi possa stampare, con quali strumenti, pagando quali imposte e rispettando quali regole corporative. Si tratta di disciplinare la riproduzione di un contenuto, a prescindere dal copiatore concreto, dalla sua bottega, dalla sua gilda, dalla sua licenza e dalla sua appartenenza a una corporazione.

In altre parole, la copia smette di essere solo un’attività materiale e diventa una categoria giuridica. E questa è la parte davvero strana: invece di dire semplicemente “questo stampatore può stampare e quest’altro no”, si comincia a dire “questa opera ha un titolare del diritto di copia”. Il controllo non passa più soltanto attraverso il mestiere dello stampatore, ma attraverso una proprietà astratta sull’opera.

Ed è qui che la faccenda diventa peculiare. Perché per risolvere un problema molto pratico — chi può stampare cosa, chi incassa, chi paga, chi controlla il mercato delle copie, come sopravvive l’autore quando il mecenate non basta più — si costruisce una nozione molto più ambiziosa: l’idea che l’opera appartenga all’autore in quanto proiezione della sua persona, e che questa appartenenza possa essere separata dall’oggetto fisico, venduta, concessa, limitata, ereditata, regolata.

Una soluzione ingegnosa, certo. Ma anche una soluzione storicamente molto specifica. Non una legge naturale. Non una verità ovvia. Una costruzione.

Le cose, sia chiaro, non dovevano per forza andare così.

Il copyright, o qualcosa che gli assomiglia, non era scritto nelle leggi della fisica. Non era l’unica risposta possibile al problema della copia. Era una risposta storica, nata dentro un certo ambiente tecnico, economico e politico. Andò così per tanti motivi: la stampa a caratteri mobili, la nascita del mercato editoriale, il declino del mecenariato, l’emergere dell’autore professionale, la necessità degli editori di proteggere gli investimenti, il bisogno degli Stati di controllare la circolazione dei testi, e poi anche la dimensione internazionale, imperiale e coloniale del problema.

Perché, appena i libri cominciano a circolare oltre i confini, la faccenda diventa subito più complicata. Una cosa è stampare un libro nella propria città, sotto lo sguardo del proprio principe, del proprio vescovo, della propria corporazione e del proprio censore. Un’altra cosa è gestire la ristampa americana di un libro francese, o la traduzione inglese di un autore tedesco, o la circolazione coloniale di testi prodotti nella metropoli. Per un autore famoso, magari, si poteva anche trovare un accordo. Per un autore piccolo, invece, far valere i propri diritti dall’altra parte dell’oceano poteva diventare un lavoro enorme, cioè sostanzialmente impossibile.

E infatti il copyright moderno diventa davvero potente quando smette di essere soltanto una questione locale e diventa una questione internazionale. Non basta più dire: “questo stampatore ha il privilegio di stampare questo libro in questa città”. Bisogna cominciare a dire: “questa opera ha un titolare riconosciuto anche altrove”. Ed “altrove”, guarda caso, spesso significa dentro un sistema di imperi, colonie, trattati, lingue dominanti, editori dominanti e Stati capaci di imporre le proprie categorie giuridiche anche fuori casa.

Ma altri mondi seguirono altri approcci.

In Cina, per esempio, la stampa esisteva da molto prima di Gutenberg. Esistevano tecniche di riproduzione, mercati librari, editori, ristampe, controlli statali, perfino pratiche che oggi potremmo guardare come antenate di una protezione contro la ristampa non autorizzata. Ma non si sviluppò nello stesso modo l’idea occidentale moderna secondo cui l’opera è proprietà astratta dell’autore, separabile dal supporto, vendibile, trasferibile, ereditabile e difendibile come “diritto di copia” in senso moderno. Il centro del problema, spesso, non era l’autore come individuo proprietario della propria espressione, ma il controllo politico, morale, amministrativo e commerciale della circolazione dei testi.

Nel mondo arabo e islamico, poi, la situazione era ancora diversa. Lì la cultura del libro si era sviluppata per secoli attorno al manoscritto, alla copiatura, alla calligrafia, alla trasmissione scolastica, alle biblioteche, alle madrase, agli studiosi, ai commentari, alle catene di autorizzazione e di insegnamento. Il prestigio di un testo non dipendeva solo dal fatto che qualcuno ne possedesse il diritto di copia, ma anche da chi lo aveva trasmesso, copiato, commentato, studiato, approvato. La copia non era automaticamente un furto: poteva essere conservazione, studio, devozione, trasmissione del sapere.

Questo non significa che in Cina o nel mondo islamico regnasse un paradiso comunista del “copiate tutto gratis, fratelli”. Sarebbe una sciocchezza. C’erano potere, controllo, censura, interessi economici, prestigio, accesso selettivo ai testi, autorità religiose e politiche. Ma la soluzione istituzionale non fu immediatamente quella occidentale moderna del copyright, cioè quella costruzione abbastanza peculiare per cui l’opera diventa una proprietà astratta dell’autore, e la copia diventa l’atto giuridicamente centrale da autorizzare, vietare, vendere o concedere.

Ed è questo il punto: il copyright non è “la” soluzione naturale al problema della copia. È una delle soluzioni storiche possibili. È quella che ha vinto, in larga parte, perché si è trovata al centro della modernità europea: stampa, mercato, Stato, impero, colonie, trattati internazionali, editori, traduzioni, autori professionali e tribunali. Non perché fosse ovvia. Non perché fosse l’unica pensabile. Non perché ogni civiltà, davanti a una pressa tipografica, avrebbe necessariamente inventato la stessa metafisica della proprietà intellettuale.

La copia esisteva ovunque. La stampa esisteva anche altrove. Il bisogno di controllare i testi esisteva ovunque. Ma trasformare tutto questo in “diritto di copia” dell’autore, poi trasferibile agli editori e difendibile come proprietà astratta, fu una scelta storica molto specifica. E, come tutte le scelte storiche molto specifiche, oggi viene raccontata come se fosse sempre stata inevitabile.

Stabilito questo, possiamo dire almeno due cose.

La prima è che il copyright è un concetto limitato nel tempo. Non è sempre esistito. L’umanità ha scritto, copiato, trasmesso, commentato, tradotto, conservato e deformato testi per migliaia di anni prima che qualcuno si inventasse il “diritto di copia” nel senso moderno del termine. E, dettaglio non proprio secondario, nessuno è morto per questo. Non sono crollate le civiltà perché un monaco copiava Aristotele, perché uno studioso arabo commentava Galeno, perché un mandarino faceva circolare un testo amministrativo, o perché un maestro trasmetteva ai discepoli un’opera che a sua volta aveva ricevuto da altri.

La seconda è che il copyright è limitato anche nello spazio. Non tutte le civiltà hanno pensato la copia nello stesso modo. Non tutte hanno messo al centro l’autore come proprietario astratto dell’opera. Non tutte hanno trasformato la riproduzione di un testo nel problema giuridico fondamentale. Alcune tradizioni hanno dato più importanza alla trasmissione, altre all’autorità del testo, altre alla catena dei commentatori, altre ancora al controllo politico o religioso della circolazione delle idee. La copia, insomma, non è stata ovunque la stessa cosa. E quindi non è stata ovunque giudicata, regolata o immaginata nello stesso modo.

Per questa ragione, anche se oggi il copyright è diffuso quasi ovunque come idea — e si potrebbe fare un discorso molto simile sul brevetto — non è affatto detto che venga percepito ovunque nello stesso modo. In zone a tradizione cinese mandarinale, o in zone a tradizione araba, hindu, persiana, africana, o in generale in culture dove il sapere è stato storicamente organizzato secondo criteri diversi da quelli dell’Europa moderna, il copyright può apparire come una categoria importata. Magari accettata. Magari incorporata nei codici. Magari perfino applicata dai tribunali. Ma non necessariamente vissuta come una verità morale autoevidente.

Ed è qui che bisogna fare attenzione alla trappola ideologica: quando un concetto giuridico diventa globale, tendiamo a credere che sia anche universale. Ma non è la stessa cosa. Una cosa può essere diffusa ovunque perché trattati, imperi, commercio internazionale, accordi diplomatici, WTO, WIPO, multinazionali e pressioni economiche l’hanno portata ovunque. Questo non significa che fosse già presente ovunque nella stessa forma, né che ogni cultura l’avrebbe inventata spontaneamente nello stesso modo.

Quindi mettiamola così: il copyright non è un concetto universale. È un concetto storicamente situato. È limitato nel tempo, perché compare molto tardi nella storia umana. Ed è limitato nello spazio, perché nasce dentro una specifica tradizione giuridica, economica e tecnologica, per poi diffondersi nel resto del mondo attraverso una combinazione di mercato, potere, trattati, colonie, diplomazia e globalizzazione.

Questo non lo rende automaticamente inutile, illegittimo o malvagio. Significa solo che non è una legge naturale. Non è la gravità. Non è il ciclo delle stagioni. Non è una struttura inevitabile della mente umana. È un’invenzione storica. Una tecnologia giuridica. Una risposta particolare a un problema particolare, nata in un certo mondo e poi esportata in molti altri.

E qui arriviamo alla AI.

Perché la AI fa uso delle cose con cui si addestra, ma non le copia nel senso normale del termine. Se le copiasse, sarebbe facile risalire alla “vittima” del furto. Potremmo dire: la vittima è lui, perché questa è la sua bicicletta. Potremmo indicare l’oggetto, riconoscerlo, confrontarlo con l’originale, dire che è stato preso da lì.

Ma, nella maggior parte dei casi, non è quello che succede.

Lo potete verificare nel campo della musica, per esempio. Una AI può essere stata addestrata su una quantità enorme di musica esistente, ma quando produce un brano non vi trovate davanti, automaticamente, a una copia. Non riuscite a dire: “questa è una canzone dei Led Zeppelin”, perché non lo è. Può ricordare un genere, un’epoca, un certo modo di usare la batteria, una certa progressione armonica, una certa atmosfera. Può sembrare “rock anni Settanta”, può sembrare “prog”, può sembrare “blues elettrico inglese”, può sembrare tutto quello che volete. Ma “sembrare” non è “essere una copia”.

E questo cambia tutto.

Rintracciare l’autore, quindi, non è solo difficile. In molti casi è proprio impossibile, perché manca l’oggetto copiato. Non c’è una canzone specifica presa e riprodotta. Non c’è una pagina specifica ricopiata. Non c’è una fotografia specifica duplicata. C’è un sistema che ha assorbito regolarità statistiche, strutture, ricorrenze, relazioni, stili, forme, probabilità. Cose che, piaccia o no, non coincidono con la copia materiale di un’opera.

Si tratta, insomma, di uno strano furto: Tizio ruba a Caio una bicicletta, e poi va in giro con una capra.

A quel punto, dire che Caio è la vittima perché Tizio possiede “la sua bicicletta” diventa abbastanza complicato. La bicicletta di Caio è ancora lì. Tizio non ha la bicicletta di Caio. Tizio ha una capra. Magari una capra inquietante, magari una capra che pedala, magari una capra che ricorda vagamente il design generale delle biciclette viste in vita sua, ma pur sempre una capra.

Ed è qui che il linguaggio del furto comincia a collassare.

Perché il copyright nasce per disciplinare la copia. Non nasce per disciplinare il fatto che qualcuno abbia imparato qualcosa osservando delle opere. Non nasce per vietare che un musicista ascolti migliaia di dischi e poi componga qualcosa di nuovo. Non nasce per impedire che uno scrittore legga romanzi, assorba strutture narrative, ritmi, soluzioni stilistiche, trucchi, difetti, generi, e poi scriva un altro libro. Nasce per dire: questa opera non la puoi riprodurre senza autorizzazione.

Ma se non c’è riproduzione, se non c’è copia riconoscibile, se non c’è un’opera duplicata, allora applicare il copyright diventa non solo difficilissimo. Diventa concettualmente insensato.

Si può discutere di mercato, di concorrenza, di modelli economici, di concentrazione del potere, di piattaforme, di lavoro creativo, di compensazione, di etica dell’addestramento, di trasparenza dei dataset. Tutte discussioni legittime. Ma chiamarlo “furto” e appoggiarsi al copyright come se fossimo davanti a una ristampa abusiva di un libro, o a un CD masterizzato, significa prendere una tecnologia giuridica nata per la copia e usarla contro qualcosa che, precisamente, non sta copiando.

E quando una categoria giuridica viene stirata fino a coprire il suo contrario, di solito non stiamo più facendo diritto. Stiamo facendo teologia.

E stiamo per fallire catastroficamente.

Ho preso il mondo della musica come esempio per una ragione semplice: è quel mondo nel quale il concetto storico di copyright crollerà per primo. O, per essere più precisi, è quello nel quale il copyright mostrerà per primo tutte le sue crepe, tutte insieme, in pubblico, davanti a milioni di utenti che nel frattempo staranno solo cercando “musica per concentrarsi”, “lofi per dormire”, “metal epico per lavorare” o “triste ma non troppo”.

Già adesso le piattaforme musicali stanno venendo invase da contenuti generati, o almeno assistiti, dalla AI. Spotify non pubblica una percentuale ufficiale del proprio catalogo generato da AI — e questo è già interessante — ma nel settembre 2025 ha annunciato di aver rimosso oltre 75 milioni di “spammy tracks” in dodici mesi, in un periodo che la stessa azienda collega esplicitamente all’esplosione degli strumenti di AI generativa. Non ha detto “abbiamo rimosso 75 milioni di canzoni AI”, attenzione. Ha detto “spammy tracks”: caricamenti di massa, duplicati, trucchetti SEO, brani artificialmente brevi, contenuti-spazzatura pensati per intercettare stream e royalty. Ma il punto rimane: quando una piattaforma musicale deve rimuovere settantacinque milioni di tracce in un anno, forse non siamo più davanti al vecchio problema del ragazzino che masterizza un CD dei Metallica.

Siamo davanti a un’altra cosa.

E infatti Spotify ha annunciato una nuova architettura di policy: regole più dure contro l’impersonificazione, specialmente le voci clonate senza autorizzazione; un filtro anti-spam musicale; e un sistema di disclosure nei crediti per indicare dove e come la AI sia stata usata nella creazione di un brano. Il dettaglio importante è che Spotify rifiuta il falso binario “questo brano è AI / questo brano non è AI”. Dice, molto più ragionevolmente, che l’uso della AI è uno spettro: può riguardare la voce, la strumentazione, la produzione, il mastering, i testi, o solo una parte del processo.

E se è uno spettro, buona fortuna a usare una categoria giuridica nata per dire “questa copia è uguale a quell’originale”.

Deezer, che invece pubblica numeri più espliciti, rende il quadro ancora più chiaro. Nell’aprile 2025 dichiarava che circa il 18% della musica caricata ogni giorno sulla piattaforma era completamente generata da AI. A settembre 2025 la quota era già salita al 28%. A novembre era al 34%. A gennaio 2026 si parlava di circa il 39%. Nell’aprile 2026 Deezer è arrivata a dichiarare che il 44% di tutti i nuovi upload giornalieri era ormai composto da brani completamente generati da AI: quasi 75.000 tracce al giorno, oltre due milioni al mese.

Ora, si può discutere finché si vuole se quella musica sia bella, brutta, mediocre, inutile, fraudolenta, deprimente, geniale o semplicemente “musica da playlist per gente che vuole lavare i piatti senza sentire il vicino”. Ma il fatto industriale è già lì: la musica sintetica non è più un esperimento da laboratorio. È una quota rilevante del flusso quotidiano di nuova musica.

E Spotify, infatti, non sta reagendo dicendo “vietiamo tutto”. Sta facendo esattamente il contrario. Nel maggio 2026 ha annunciato un accordo con Universal Music per permettere agli utenti Premium di creare cover e remix generati da AI usando brani di artisti partecipanti, dentro un modello dichiaratamente fondato su consenso, credito e compensazione. Cioè: la piattaforma non tratta più la AI come una specie di incidente, o come un’invasione barbarica che si possa respingere chiudendo il ponte levatoio. La tratta come una nuova funzione del prodotto.

Questo è il punto.

Il copyright musicale classico ragiona ancora come se il problema centrale fosse: “hai copiato questa canzone?”. Ma la AI sposta il problema altrove. Non produce necessariamente una copia riconoscibile. Produce variazioni, imitazioni, atmosfere, generi, arrangiamenti plausibili, voci sintetiche, remix autorizzati, remix non autorizzati, brani che sembrano usciti da un’epoca, da una scena, da un genere, da una radio che non è mai esistita.

E allora il copyright, che nasce storicamente per disciplinare la copia, comincia a trovarsi davanti a un oggetto che non sa più nominare. Non è esattamente plagio. Non è esattamente cover. Non è esattamente campionamento. Non è esattamente contraffazione. Non è esattamente un falso. Non è esattamente un’opera derivata nel senso intuitivo del termine. È una cosa che usa il passato statistico della musica per produrre nuova musica statisticamente plausibile.

Ed è per questo che la musica sarà probabilmente il primo settore dove la metafisica del copyright andrà a sbattere contro il muro. Perché quando ogni giorno arrivano decine di migliaia di brani generati da AI, la domanda “a chi è stata rubata questa canzone?” smette di essere una domanda ovvia. Spesso la risposta sarà: a nessuno in particolare. E questa è precisamente la cosa che il vecchio copyright non riesce a tollerare.

Non so, onestamente, a chi convenga tenere in piedi un conflitto del genere, o addirittura aumentare una tensione del genere. Perché bisogna capire una cosa: se Spotify, prima o poi, diventerà una factory di musica generata sui gusti dell’utente, allora il problema non sarà più “questo brano assomiglia troppo a quell’altro”. Il problema sarà che Spotify potrebbe guardare i miei preferiti, le mie playlist, i miei skip, le mie ossessioni del mese, i miei ritorni nostalgici, le mie vergogne musicali delle tre di notte, e inventarmi una band.

Una band fatta per me.

Un miscuglio di tutto quel che mi piace. O, ancora peggio, il massimo comun divisore tra le cose che mi piacciono. Un gruppo che non è i Led Zeppelin, non è i Tool, non è Nick Cave, non è Peter Gabriel, non è una band post-rock islandese con un nome impronunciabile, ma contiene abbastanza del loro odore statistico da farmi dire: “però, niente male”.

E fatto questo, a cosa servono ancora gli autori?

Non nel senso assoluto, ovviamente. Gli esseri umani continueranno a fare musica, come continueranno a dipingere, scrivere poesie, fare fotografie e suonare strumenti anche quando nessuno li paga. L’essere umano produce cultura anche quando non dovrebbe, anche quando sarebbe meglio di no, anche quando la cultura prodotta dimostra che forse era meglio andare a pescare. Ma dal punto di vista industriale, cioè dal punto di vista della piattaforma, dell’abbonamento, del flusso, del riempitivo, della playlist infinita, l’autore diventa sempre meno necessario.

La piattaforma non ha bisogno di “un artista”. Ha bisogno di qualcosa che mi tenga lì.

Se quel qualcosa è un autore, bene. Se è una band, bene. Se è un podcast, bene. Se è una canzone generata da AI che dura due minuti e venti, calibrata esattamente sul mio gusto, sulla mia soglia di attenzione e sul fatto che oggi ho ascoltato troppa roba triste, va bene lo stesso. Anzi, dal punto di vista della piattaforma va meglio: non si droga, non litiga col produttore, non chiede anticipi, non cambia etichetta, non scopre il buddhismo tibetano, non decide che il prossimo album sarà “più sperimentale”, e soprattutto non pretende di essere pagata come un essere umano.

Lo stesso vale per il mondo del porno.

Ormai la categoria “AI” è diventata una categoria legittima. Non è più una curiosità tecnica, non è più il mostro con sei dita e gli occhi storti che riconoscevi subito. Persino su /gif/, ormai, una quota visibile — diciamo pure quel 10-20% che uno vede passando di lì, senza pretendere che sia una statistica ufficiale dell’ISTAT del porno — è composta da roba generata da Grok, o da AI in generale. È entrata nel flusso normale. Non è più “la cosa AI”. È una delle cose che passano.

E anche lì succede la stessa cosa: se posso generare esattamente il corpo, la scena, la situazione, il tono, l’età apparente legale, l’estetica, il genere, il livello di realismo o irrealtà che l’utente vuole, perché dovrei continuare a dipendere da performer, studi, contratti, produzioni, location, rischi legali, piattaforme di distribuzione, agenzie, litigi, scandali, sfruttamento, diritti, compensi?

Lo so: detta così sembra una distopia. Ed è probabilmente una distopia. Ma il punto non è se ci piaccia. Il punto è che il copyright classico non è stato costruito per affrontare questo scenario. È stato costruito per un mondo nel quale qualcuno copiava un’opera. Qui invece il problema è che qualcuno produce un sostituto funzionale dell’opera, senza avere necessariamente copiato una singola opera riconoscibile.

E questo manda in crisi tutto.

Certo, so di cantanti che cercano di “brevettare” la propria voce, lasciandone dieci secondi da un notaio, o depositandone un campione in qualche forma, per provare a frenare il fenomeno dei deepfake vocali. Capisco benissimo la paura. Se qualcuno può clonare la mia voce, può farmi cantare cose che non ho mai cantato, dire cose che non ho mai detto, pubblicare brani “miei” che non sono miei, e magari guadagnarci. Il problema esiste.

Ma chiamarlo “brevetto” è già una spia del panico concettuale. La voce non è un’invenzione tecnica. Non è una macchina per tostare il pane usando il campo magnetico terrestre. Non la brevetti. Semmai la proteggi attraverso i diritti della personalità, l’identità, l’immagine sonora, il diritto a non essere impersonato, la concorrenza sleale, i diritti connessi, la frode, la pubblicità ingannevole, o qualche nuovo mostro giuridico che prima o poi verrà partorito da un legislatore terrorizzato.

E comunque, la faccenda dei dieci secondi dal notaio rimane abbastanza risibile. Perché questi cantanti hanno già centinaia di ore della propria voce registrate, stampate, vendute, distribuite, sincronizzate, rimasterizzate, caricate su YouTube, Spotify, TikTok, Instagram, vecchi CD, vinili, concerti live, bootleg, interviste, documentari, apparizioni televisive e magari perfino messaggi vocali finiti chissà dove.

Qual è il valore magico di quegli ultimi dieci secondi?

Davvero il problema è che mancava il campioncino notarile? Davvero il giudice, davanti a trecento album, quarant’anni di concerti e duemila interviste, dirà: “mi spiace, non possiamo sapere quale fosse la voce di questo cantante, non abbiamo il file WAV depositato dal notaio il 17 marzo alle 10:42”?

No. Il deposito può forse servire come prova, come gesto difensivo, come modo per dire “questa è la mia voce e ne rivendico formalmente la tutela”. Ma non risolve il problema concettuale. Perché il problema non è dimostrare che il cantante abbia una voce. Il problema è decidere che cosa sia, giuridicamente, una voce clonata. È una copia? È una contraffazione? È impersonificazione? È violazione della personalità? È un falso? È un’opera derivata? È una performance sintetica? È un prodotto nuovo che sfrutta un’identità vecchia?

Il copyright classico non risponde bene, perché continua a cercare la bicicletta rubata.

Ma qui, ancora una volta, Tizio non va in giro con la bicicletta di Caio. Va in giro con una capra che bela esattamente come Caio.

Il punto è semplice.

Se chiedete a una AI generativa di produrvi l’immagine di uno che pedala, a cavallo della sua bicicletta, avete nominato la parola “cavallo”. E con questo, a livello di embedding, avete fatto qualcosa. Non avete chiesto un cavallo, certo. Non volevate un cavallo. Volevate un ciclista. Alla fine, sia chiaro, otterrete quasi certamente una bicicletta e un ciclista. Ma ci avete messo la parola "cavallo".

Ma da qualche parte, in quella rappresentazione, ci troverete qualcosa di vagamente e remotamente “fantino a cavallo”. Molto poco. Molto, molto poco. Magari nella postura. Magari nella relazione tra corpo e mezzo. Magari nel modo in cui le gambe stanno ai lati. Magari in una micro-associazione invisibile, statistica, compressa, ridicola, quasi omeopatica. Ma qualcosa ci sarà.

Perché questo fanno questi sistemi: non ragionano per oggetti platonici separati, ognuno chiuso nella propria scatolina metafisica. Ragionano per relazioni, vicinanze, associazioni, pesi, vettori, probabilità. Se nella frase compare “a cavallo”, anche se voi intendevate soltanto “in sella”, il sistema non può fingere che quella parola non sia mai esistita. La parola ha una storia, ha vicini semantici, ha immagini associate, ha usi ricorrenti, ha una sua posizione dentro lo spazio statistico del linguaggio e delle immagini.

E quindi sì: alla fine avrete una bicicletta. Avrete un ciclista. Ma dentro quella bicicletta, da qualche parte, ci sarà un milionesimo di cavallo.

E vi verrà abbastanza difficile andare in tribunale per quell’uno su centomila di cavallo che è finito nella bicicletta.

Perché a quel punto che cosa state rivendicando, esattamente? Il diritto d’autore sul concetto di sella? Sulla postura di chi monta qualcosa? Sulla relazione tra due gambe e un supporto centrale? Sul fatto che un corpo umano possa trovarsi sopra un oggetto lungo, stretto e orientato in avanti? La cosa diventa rapidamente grottesca. Non perché non esistano abusi, non perché non esistano casi di plagio, non perché non esistano deepfake o imitazioni fraudolente. Esistono, eccome. Ma perché il copyright, così come lo conosciamo, pretende ancora di trovare una copia identificabile, una derivazione chiara, una vittima precisa, un originale riconoscibile.

La AI generativa, invece, lavora spesso dentro un brodo statistico dove l’influenza è diffusa, granulare, probabilistica, quasi atmosferica. Non c’è più “questa canzone è stata copiata da quella canzone”. C’è “questo brano contiene una certa quantità di rock anni Settanta, una certa quantità di ballad, una certa quantità di produzione moderna, una certa quantità di voce soul, una certa quantità di cliché armonico che appartiene a tutti e a nessuno”. Non c’è più “questa immagine è la copia di quella fotografia”. C’è “questa immagine contiene una certa quantità di ritratto da rivista, una certa quantità di luce da studio, una certa quantità di posa da copertina, una certa quantità di Instagram, una certa quantità di pittura digitale, una certa quantità di tutto ciò che il sistema ha visto”.

E allora, in soldoni, il copyright come lo conosciamo è morto.

Non morto nel senso che domani mattina la SIAE, la GEMA e la RIAA chiudono gli uffici, spengono le luci e mandano tutti a casa con uno scatolone di cartone pieno di modulistica. Magari. Morto nel senso più serio: morto come categoria capace di descrivere il fenomeno. Morto come metafisica della copia. Morto come risposta automatica a ogni conflitto tra produzione culturale, tecnologia e mercato.

O lo si cambia, con buona pace di SIAE, GEMA e RIAA, oppure faranno la fine dei dinosauri. Continueranno magari a muoversi per un po’, enormi, rumorosi, convinti di dominare ancora la pianura, mentre l’asteroide è già caduto e il clima è già cambiato.

E questa è la buona notizia.